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(图为龙瑞先生讲座近照)


龙瑞,1946年生,四川成都人。1979年考入中央美术学院中国画系山水画研究生班,为李可染先生研究生。2001年任中国艺术研究院美术研究所所长,2003年任中国画研究院院长,2006年任中国国家画院院长。现为中国国家画院名誉院长、中国画学会名誉会长、中国美术家协会中国画艺术委员会主任、中国画创作研究院院长、中国画美术馆名誉馆长、中央文史馆馆员、中国艺术研究院博士生导师、文化部“德艺双馨”艺术家、国家一级美术师、享受国务院政府特殊津贴专家。  

 

中国画与中国文化


中国画既是中国文化的组成部分,先天它就具有我们中国文化的民族文化品格,这个品格很重要。山水画是我们中国人的人文精神,是我们中国人的民族文化品格、价值取向、文化理想的一种具体体现,并且是非常完整的。我觉得我们现在在很多这些概念上存在一些破碎化、碎片化,把其中某一个部分为我所用了,没有从一个整体的关照,对传统文化、中国山水画、中国画也好,对它的这种内在的规律性的东西缺乏一种整体关照。


(图为龙瑞的山水作品)


中国画自身的艺术理念、艺术特征有一个基本的形态。在新时代文化建设中、在艺术的发展中,传统的优良文化是新文化发展的基石。当下在深入研究其文化理念、特色、逻辑关系。这个逻辑关系我也要强调一下,从认识到概念的形成,到一个艺术形态的形成,到审美理想、审美方法、审美的价值取向,一直到它的这种表现手法、表现语言,一直到最后的品评,这是有逻辑关系的。不能够把它碎片化,抽出一个方面来。


尤其是在中国,特别是中国人有一个文化的特征,就是一以贯之。中国传统文化也是一以贯之的,上接临道,下接临气,包括我们的实验,都是在一个完整的体系内,不可能摘出来,摘不下来的。


这是对传统文化的再认识、再梳理、再研究,也是我们当前创新的平台,也是我们当前创新的出发点。所谓“新”就必须有所谓过去时、旧,这个“旧”就和我们现在的“新”是一个矛盾的对立统一。缺了这一个方面就不存在了。所以它是创新的平台、是出发点,它的社会功能、教化、审美功能都非常重要。


另外一个是很重要的一个概念,就是中国文化的这种整体性,也可以称为一种整体意识。中国文化中有这个整体意识,它也是中国人的认识论。西方相对来说比较重步骤,看事物的方法是分解式的,从一个整体到局部,非常关注局部、关注分解,各部分的肢体的这种分解。


中国人有一个重要的问题,看问题始终是归于以心为代表,就是人有人心,这个人心不是器官的那个心,是一个人整体的精神,他的躯体加上完整的总体称之为心,所以在心的研究方面中国人做得是非常深入的。实际上心不单指一个器官,是一个人生命、精神、躯体的代表。任何观念都存在于人心之中,是一个整体,是生命的代表,个人只是一个小的整体。进而从一个个人变成一家,又从一家变成一国、一个民族,最后天下,这是一个大整体、大生命。


这个概念在中国文化中体现得非常充分,同时在包括中国画、中国文化、中国艺术里面都是非常重要的。道,道即是人之总体生命的存在,就是所有规律的总体规律。事物总是有规律的,它内在有它的机制、有它的运行规律,看得见的、看不见的,总体把它称之为道,说白了就是大道理、大根本。


中国画的“象”   


象是一种认识方法、是一种观察方法,象其实简单说就是形象,也是现象。古人有在天成象,在地成形。《易经》也有象征、意识、显现、表示的意思,概括不具体的意思。所谓咱们强调的周易的易,易者象也。过去说的《易经》里的卦,卦也是万物的象征,中国人把它归纳了。象在中国人的概念中也是道的体现,道是无形的,象是有形的。


简单说所谓象,用我们现在的语言来翻译它,就是一种印象的重叠。比如说印象派画画更强调的是印象越鲜活越好,我所看见的这个物象平时看不见,在日落的时候显现一下,可能很快就过去了,我看见以后留下了深刻的印象,觉得很兴奋。


(图为龙瑞的山水作品)

 

象实际上是印象的重叠,就是说一次看不够、两次看不够,三次、四次、五次看。看完了之后还要加上观者的个人修养,还要加上他对于这个象的其他一些基本认识,这样在心中就会出现一个和印象不完全一样的象。这个象包容的东西是多的,印象是比较单纯的、简单的。我们的象称之为意象,是西意中的象。


象的意思在中国绘画中特别是在山水绘画中,在造型、意识和表现方法上有很大的影响。有的中国人对形象的认识,不同的精神内涵、价值取向概念不同,象也是对形体事物的总体把握,诸如精神意念的总体印象。一定要注意这个诸如精神意念,上午讲咱们看画,我们看待一个画的时候,我们去写生坐在一个山下,山是一个当时被客观表现的媒体、媒介,我们画画的人是主体。但是我们看一个山,不同人的眼光会对同样一个物体有不同的认识和感受。

   

所以说中国画强调的意象、心象,咱们画山水胸中的丘壑、胸中的山水。在这点上胸中丘壑的建立和建构离不开对象的认识,对象的这种认识我觉得它还是要塑造新的形态,是塑造新的一种形态的一个通道。所以象思维在中国画里面还是非常重要的。


它这里面包含的概念还是很多的,象往往还不是一个个人的,象是互相可以交融、可以共通的。象既是个人的,也是群体意象的形塑,是共象。中国人找共象上找得非常重要,共同的认知的这种形塑。比如说我们去看庙里面的塑像,我们看从西北北齐时期的塑像一直到南方的塑像大致都是共同的,略微可能南方的塑像更精妙一些,北方的更浑厚一些。但是基本的造型是一致的,是共通的、共识的,是一个共象。我们山水画中包括皴法包括它的这些结构、包括它的术法都是形成了我们民族山水画中的一种共象。


我在外面画写生的时候就碰见过,画一条直线再点几个横点在上头。我旁边一个老太太,我看也有七八十岁了,她趁着脖子看,她跟她的小娃说,这个老头画的是这个树。我们在山的下面都有几个波纹、几个弧线,她马上说还有水呢。所以这就是共象,这个共象是一种文化的沉积、积淀,这非常重要。你像在美术学院上学那会儿留学生就不这么认为,他始终都强调你画的不是水是弧线、波纹线,你画的石头什么的,他对共象的概念是没有的。


还有一点就是在中国山水画中、中国画中,抽象不离具象,有虚实之别,抽象为实具象为虚。抽象是实的,具象反而是虚的,在中国文化中这个概念还是要搞明白。为什么说具像是虚的、抽象反而是实的?具像是具体的、是单个的。就好像我们看见各种车,自行车两个轮子,汽车有起码四个轮子,也有三个轮子的,重型卡车有十几个轮子的等等。我们如果说单一拿一辆车出来说这个是标配的四个轮子的,我们就认为汽车都是四个轮子。


抽象就是汽车有轮子,但没有说以四个为标准还是八个为标准,还是十二个为标准。所以说在中国越抽象的越贴近真实,所谓抽象不是把具像画得没有象了就抽象了?而是把更有代表性、有精髓的东西提炼出来了,更具有代表性的东西反而是真实的,具像反而相对来说是比较虚的,因为它不具有完全的代表性,它有好多特征并不包含在里面。


在山水画中也是这样,要重视这个概念。只有有了这个概念,你才能够做到凌空驾虚,作为一种共同超越的抽象观。抽象的概念在整个中国绘画中都有凌空驾虚的这种抽象观,带有超越性。所以我们中国画在透视上,在视觉的观念上都有它的独到之处。只要在中国的绘画中,我们就不受那种时空的影响。


中国画的“线”


另外我想谈一下关于用线的问题,线是实战的基础,是一个基本的东西。线是中国画艺术特征里一个很重要的特征,同时又是一个非常重要的语言,可以说是最重要的语言,线造型。当然首先要弄清楚笔墨和线的关系,笔墨本身也是语言,现在多多少少有点转化成了好像笔墨就是最高诉求。我个人的观点我觉得笔墨还是语言,笔墨作为中国画的一个大的表现特征,不同地域、不同族群线的运用、文化内涵也是不一样的。有的求一波三折,有的喜欢大刀阔斧,线的这种文化内涵是非常丰富的。


文化结构不同、概念不同、思维模式不同,另外一个偏于精神物质和生理的不同,所以各地方的线还是不一样的。特别是中国人用线和外国其他国家的线,线的早期的艺术是各地都是一样的,包括我们在法国看到法国山洞里面的岩画,中国早期也有岩画,宁夏那些地方有很多岩画。


(图为龙瑞的山水作品)


早期的线各民族甚至包括国家无意识的是一种集体绘画原型,就是对线的思考还没有那么多,就是从一种生理反应。因为我们描绘一个物象,侧面要比正面好描绘,侧面的形态特征比较明显,而正面就不是很明显。比如说迎面过来一头牛,正面的牛很难画,但是作为西洋画来说也没有什么。


后来因为各地的艺术理念的转化,线的运用在绘画上表现了渐行渐远、分道扬镳。而在线上有最多文化概念的,又运用的最为广泛、时间最为长久的就是中国绘画和中国书法。究其原因,我想一个是因为书画同源都要外线,中国的文字本身严格说起来就是画,就是早期原始的绘画,很多象形文字不就是绘画的一种符号画,程式化的需要。这也是刚才我们讲到为什么现在我们的中国画还是要强调这种程式化、符号化。


线的表现在中国画中转换为笔墨这一特有的艺术形式语言,有极其丰富的艺术审美内涵和艺术表现这种可能的见精微、知博大。同时也形成中国绘画的线造型,这是一种造型观。我始终有一个感觉,就是我们的山水画脱离不开写实的概念,多多少少总还是有写实的元素在里头起到很大的作用。比如说无形中就把透视给表现出来了,结果在有一些地方不好处理。


中国画的“简约意识”


另外还有一个值得我们大家注意的,我刚才其实也谈了一下,我们现在的中国画特别是在山水画中一定要尚简,简约意识。没有这个简约,这个画面它就不流动。一个是气息相对比较闭塞,简约就是必须要强调虚实、有无,一张画里强调了虚实、有无它就通透,它自然就有空间意识。所以简约对文化理念的影响,在传统审美中,潜意识和思维方式都滋润和制约着我们在实际创作中的影响。


简约画本来在中国是最具有传统的,我其实经常跟他们举例子,包括今天吴先生讲的戏剧也谈到这个。作为中华文化,不光是在戏剧中,在中国绘画中简约也是非常重要的。就是说以最少的东西、最少的元素,能够影响到最大的范围。


黄全昌画的《打渔杀家》


我从小看了一出戏,我记得好像就是《打渔杀家》。一个老翁拿一个浆做划船状,一个女孩子非常轻盈地做了跳的姿态,那个老翁就蹲下来女孩子站起来。女孩子蹲下来老翁立起来,就上下上下。马上我就感觉到好像就是一片水,这是一个船,当那个女孩子跳上船之后船在上下颤动。


这里面简约的东西,包括我们的服装程式化、脸谱程式化,很多动作也是程式化。拿一个马鞭就是骑在马上了,插几面旗子在背上就是大将就是战场了。这种象征性的、寓意性的表现手法,是艺术的最高层次。


这次全国建党100周年评画的时候我参加评画,有一位艺术家画的转战延安、转战陕北,就是胡宗南打到延安了咱们党中央转移到陕北。早年大家可能也有印象,石鲁画了一张站在黄土高原上就是毛主席的一个侧影,还有一个警卫员牵着一匹马,给人感觉到周围的沟壑里有千军万马,以一当十。


这位哥们画了一百多号人,那个气势怎么也没有人家一个人气势大,所以艺术的感染力是非常重要的。我们中国画包括山水画一定要有简约的这种意识、意念,这种符号化。为什么黄宾虹的画有时候能够达到在一片山也好、树也好、山也好,你感觉里面又有无数的树、又有无数条小路。你可以从这个白点引申到那个空白,好像是水,你也可以想象它是路,这里面丰富极了。其实你细看看,点过来点过去有无数个点。

    

所以说在简约这一点上,其实李可染先生画的是写实中最具代表性的。但是真正看李可染先生的画每一个地方都做了很深入的简约,他有一张素描画的《九马画山》,小线条把《九马画山》那座山画得特别真实。他就不断地简,最后简里面还带有归纳,要归纳、要统一,要抓重点,要突出它的典型性。在简约上,我想在我们目前的中国山水画里应该有这方面的意识,这也是体现山水画艺术性很重要的一个手段。


中国画的“造境”


下面还有一点是关于造境的问题,造境是中国山水画很重要的范畴。刚才说了画画的目的不是说事,有时候有同学问我你这张画想画什么?我前两天去黄山了,我想把黄山画得壮美一点,那不是你的终极目标。终极目标是要造境?这个境要达到什么样的境界?这是我们画画的最高评判。这个人画得好坏,都可以拿境界来作为一个终极评定。


这个境在中国文化里头是非常重要的一个概念了,我的理解这个境首先可以分为三个方面。一个是物境,我们其实都生活在物境之中,我住在昌平,我那边那有一个河叫温榆河,我出来有一条路,这是一个环境。然后从物境、环境这是第一个,实际上它就是处境,我说白了就是眼睛能够看见的外在的境。


第二点就上升到情境,情境也很重要。我老家在成都,我小时候住在黄瓦街,这是一个胡同的名字,在一个城市里一个普通的胡同无所谓了,多的是了。但是我对这条小街就特别有感情,我在那里面摔过跟头把脑袋磕了一个包,小时候在那上学还和人家在那胡同里打架,等等的这些事。所以说有时候到四川成都去,我就去溜达看一看这个小胡同,据说后来要给拆了。

 

第三就是心境与意境。心境这些外面的东西会转化到由外及里,到了心里营造了你一个心境,这个心境的变化是无穷无尽的。意境又高于心境,心境相对来说还是比较被动的,外面产生的影响到你的心思、心情了。意境就是你已经有主观能动的东西在里头了,你就要加进一些别的了,我看了什么小说、什么电影,或者听人讲一个什么事,诸多的这些活动。里边你有你的这种思考、有你的设计、有你的主观能动,这就产生意境。意境还要要求有共识。


刚才反复强调了中国文化的整体性,就是个人的东西必须要建立在众多的基础上,没有这一点上你的意境就没有感染力。你营造的意境人家就会一眼看见,就说这个地方就是这样,就会被你的意境感动。这个意境就你一个人有,全世界别人没有,你那个东西没有感动,别人不会引起共鸣,所以说这一点也是这样。


(图为中国画大师李可染)


造境还有一个,李可染先生上课的时候曾经反复强调画画的人、画山水的人要擅于以大观小,你要想想你自己是一个巨人,领空俯视鸟瞰芸芸众生,你不能孤立地看,要整体把握。你在整体把握中要找到那一块地方的气息、味道,这个气息和味道特别重要。


还有的是所谓共识之境,中国文化里有好多共别之境。在山水画里面,特别是在诗词里头,比如说大家都认为的共有的一种共识,比如说一片江南,一片江南也好、江南也好已经不是一个简单的地域了,是一种审美的取向。一想到江南,就是河道纵横,油菜花、水田,像他们的主席就是江南人士。这种江南的味道,江苏、浙江江南的味道很浓郁的。

    


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