郑欣淼,1947年生,陕西省澄城县人。曾任中共陕西省委研究室主任,中共陕西省委副秘书长,中共中央政策研究室文化组组长、青海省副省长,国家文物局副局长,文化部副部长兼故宫博物院院长,政协第十一届全国委员会委员、第十一届全国委员会文史和学习委员会的副主任,曾任中国鲁迅研究会会长、名誉会长,中国作家协会会员,现任中华诗词学会会长。20世纪60年代以来,从事诗词创作、研究,有多部专集、专著问世,如《郑欣淼诗词稿》、《诗心纪程》、《雪泥集》等。


 大家好!今天有幸参加这个讲习班,和大家交流我学习中华诗词的一些体会。我讲四个问题:一是诗性民族;二是诗歌长河;三是诗韵之美;四是诗与诸艺。因为我们讲习班有书法、绘画、戏曲,这些和诗歌都有关系,因此最后一个问题讲讲诗与书法、绘画、戏曲的关系,但是今天有这么多大家,张立辰先生、龙瑞先生、尼玛老朋友,还有吴江先生,感到压力很大,讲得不对的请你们批评指正。

 

 一、诗性民族(节选)

人们都说中国是一个诗的国度,为什么这么说呢?我认为这不仅是指中国诗歌传统源远流长,诗歌遗产相当丰厚,而且诗是中国文化的一种特殊表现形式,成为中华传统文化的鲜明象征。同时诗性智慧、诗性思维,“诗”作为中国人一种精神方式,已渗透到中华文化艺术的方方面面。可以说,中华民族是一个诗性民族。形成这一特性的原因,主要有三个方面:

 

1.独特的文化背景

从深层次来说,这与中华民族生存的地理环境和文明起源类型有关。中华民族地处东亚大陆,东南是广阔的海洋,西面有喜马拉雅山,北面是气候寒冷的东西伯利亚,在国境的周围有明显的天然屏障,形成了一个相对封闭的地理区域。这一特点说明,作为古代东亚文明摇篮的中国北方地区几乎完全与世隔绝,因此中华文明只能是本地起源的。

中华文明是由农业发展起来的。夏商周三代是中华文明的第一个高峰。农业社会培养了中国人“天人合一”、“以人为本”的宇宙观和人生观。《易传》提出“三才之道”,视天、地、人为一整体,认为天、地、人存在着普遍的联系。这种思维的集中体现就是“天人合一”。这个“天”,既指自然时节的、具法则意味的天,也指一种超越自然、超越人力控制的宗教意味的天。与西方人相比,中国人的宗教观念比较淡薄,重视人生的价值,又逐渐将宗教人文化。在中国人看来,人世间的一切都是按照天的自然法则而生成,人与自然界的统一和谐是最佳状态。

农业文明的起源来自于中国人对于天地运行规律和万物生长规律的掌握。一年四季寒来暑往的自然规律,周而复始的物候、节令,都与农业生产的春耕夏耘、秋收冬藏紧密相关。例如,从需要出发,我们的先民就在天文学方面积累了丰富的知识,天文星象也成了诗文描述的对象。顾炎武说:“三代以上,人人皆知天文。‘七月流火’,农夫之辞也。‘三星在天’,妇人之语也。“月离于毕”,戍卒之作也。“龙尾伏晨’,儿童之谣也。后世文人学士,有问之而茫然不知者矣。”(《日知录》卷三十)这里所引的星象都来自《诗经》,其中说的“农夫之辞”“妇人之语”“戍卒之作”和“儿童之谣”,表明当时农、兵、妇、孺各阶层人,“皆知天文”。我们今天对“七月流火”为什么有不正确的解释?因为我们不知道它是一个天文现象,火是大火星,以色红似火而得名,为二十八宿之一,有星三颗。它是夏天夜晚空中主要亮星之一,是有名的红巨星,对于古人授时定候有着重要的指示作用。它每年夏历六月黄昏时出现在正南方,是正中和最高的位置,到七月黄昏时位置开始偏西向下移动,古人称之为流火。到了这个时候,妇女们就该赶制棉衣,为亲人们准备冬装了。这就是中国人的天人合一,也是我们传统文化里很重要的一个方面。我们古人认为天地人是相通的,人和大自然是很亲近的,而且把大自然拟人化,给大自然赋予了人的一些情感,所以我们看到的天地万物都是诗意的。比如月亮、牛郎织女,我们给她创造了很多美丽的故事和传说。

 说到诗性思维,我们知道19世纪意大利哲学家维科在《新科学》一书中就认为,原始人把自己与大自然分得不清楚,人与大自然融为一体,对世界的反应是一种独特的、富于诗意的诗性的智慧,或者说诗性思维,其特征是主客体不分、心物合一的圆融境界。这是建立在感性基础之上的具有丰富想象力的创造性思维。中国人的诗性思维是天人合一的自然立场所化育、培养的。诗性思维是中国文化很重要的传统。所谓诗性,顾名思义,就是之特性:以己及物,由物言情,予物以生命化、人格化,最高境界是物我相融,物我皆忘,天人合一。因此,在思维方式上更深层次表现为重比兴与联想,重自然、重情感,重古人的经验,重感悟等。

中国人怎么看待诗歌的起源?既然天与人是相通的,人的性情都能与天 (自然外物) 相应,天与人无时无刻不在产生着感应、交流,即感物兴情。受此观念的影响,中国人认为诗歌起源是人的心灵受外物感动的结果,这就是物感说。这是中国诗学理论的一个重要命题,涉及到包括诗歌在内的中国艺术的起源问题。

如果和西方关于艺术起源的理论来比较,我们可能对中国人的思维特点理解得就更深刻了。我们知道西方从苏格拉底、柏拉图到亚里士多德,主要倡导的是“模仿说”,这也是西方文论最重要的观点。柏拉图有个“三张床”理论:第一张是“理式”的床,那是床之所以为床的道理,他认为这是床的真实性;等二张是木匠依据“理式”所创造出来的床,这张床是对“理式”的模仿;第三张是画家模仿木匠的床所创造的艺术的床,这是一种模仿的模仿,它和真实体隔着三层。它们分别代表了世界的三个层次: 理式世界、现实世界和艺术世界。因此,他们认为真正的美就是对事物逼真的模仿,形似高于神似。其文学更多地具有叙事传统的现实性,其文艺思想具有明显的逻辑理性。需要说明的是,古希腊的艺术模仿说,一直支配到欧洲的17世纪,直到康德的《判断力批判》出来,对美的成立、艺术的成立,才开始了真正的反省。

中国人则秉持“诗言志”的观念:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”认为诗的产生就是诗人内心情志表达的需要。《毛诗序》对此作了进一步的阐释:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”可见诗是情志的结合,情与志是浑然不可分的。这已说到了诗的本质。但是,中国人对情感的抒发又有明确的规定:“发乎情,止乎礼义”,即诗中所表达的情志要合乎礼义规范,就是要有节制。

两种不同诗学观的差异,体现着两种不同文化系统的特征。西方人所面对的世界是一个存在和实体的世界。实体只能由原子组成或上帝创造,由此观念出发,这就使西方文化总是把自然作为被认识、被探索、被征服的对象。西方人的思维中表现出通过语言、逻辑工具追求一种明晰,强调由外及内的对客观世界的感受和理解。因此,对诗的本质认识,古代西方人偏重”,而中国人则偏重,追求一种模糊无形、浑然一体的艺术最高境界。这也反映了中国人的整体思维特征。中国的艺术创作、艺术鉴赏都是注重整体的把握,所谓雄浑”“自然,所谓气象”“神韵“格调”等,都是艺术家注重的整体美感和文艺作品给予欣赏者的整体感受。

物感说影响了中国审美艺术的重要特点——意境,是中国人对审美最高的表达,一切景语皆情语。而模仿说的典范成果是典型,它要求在典型环境中通过典型性格形成过程的描写,真实再现生活的本质。这也是为什么中国是抒情传统、而西方是叙述传统的重要原因。

 

2.诗教传统的浸润

我们说中华民族是诗性民族,既有先天的特征,还有一些外在的、长期的影响,其中一个就是诗教传统的浸润。

所谓“诗教”,是指中国古代儒家诗学传统中,关于《诗经》的社会审美教育作用的一种观念。汉代人所作的《礼记·经解》中有一段假托孔子的话:“入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,《诗》教也。……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于诗者也。”这里的“诗”指《诗经》。这段话虽然是假托,但是符合孔子的思想,所以几千年来,关于诗经社会伦理教育作用的这种观念绵延不绝。孔子对于诗的作用大家都知道,概括起来,“小子何莫学夫诗”,小子是他儿子,是他教导儿子,你怎么不学诗?“诗可以兴、可以观、可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”

孔子的诗教观有两点最重要,一个是“温柔敦厚”的人格理想,标志着诗教对人性潜移默化的效果尺度;另一个是对诗歌“兴、观、群、怨”功能的总结,概括了诗的感发精神、认识世界、沟通社交和宣泄情感的价值。我们也可看到诗经是当时百科全书式的“宝典”,用途甚广。这两个方面构建了孔子的艺术性与思想性和谐共生的诗教理念。孔子诗教的目标,就是用“以诗化民”的方式,来培育平和、理性、通达的人格,并由个体上升至国家、民族、天下,意在构建一种雅正中和的社会范式。

现在我们就很清楚了,诗教的实质是什么?是教人读诗、爱诗、懂诗。诗教说到底是一种美育,是要培养诗性的人,孔子就是一个诗性的人,他也要把他的学生、儿子培养成诗性的人。今天我们中华诗词学会也还在搞诗教,提倡诗歌要进课堂、进社区、进企业、进军营等。这不是要求每个人都要成为诗人,那是不可能的。自古以来都很重视诗歌的教化作用,所以孔子说“小子何莫学夫诗”,他没有说让他去写诗,而是要教人读诗、爱诗,从诗中接受滋养。

诗经在春秋时期广泛流传,主要是它的实用价值。孔子为什么说“不学《诗》,无以言”?因为当时常见“献诗陈志”“赋诗言志”,诗经在外交和日常交际中发挥着表情达意的工具作用。钱穆先生尝盛赞春秋贵族文化之雅艳,外交之赋诗、引诗为其大宗。当时贵族子弟学习“诗”,就是为了在政治活动和社交场合中陈志、言志。比如,这个国家要求另一个国家出兵帮助其去打另一个国家,直接说,害怕人家拒绝,于是他用诗经《摽有梅》里的诗句:“摽有梅,其实七兮。求我庶士,迨其吉兮。”这首诗,其实是一首女子的求爱诗,意思是说,梅子纷纷落地,树上只剩下七成了,喜欢我的小伙子,赶快抓紧这大好时光,不要轻易错过。引用者则用这段话作为外交辞令,表达了不要错过用兵时机的意思,显得婉转含蓄,也留有回旋的余地。可见用诗的人不管这个诗本来的意思,完全是“断章取义”,为我所需。但是对方能听懂诗,明白引用者的意思,说明这在当时是必备的知识。当然,如不熟悉赋诗,或赋诗不当,不仅斯文丧尽,有辱国体,甚至招来灭顶之灾。

先秦的用诗形成了中国文化“以诗为证”、引经据典、动辄“子曰诗云”的思维模式,影响深远。这反映在诗歌创作中,就是重视融采前贤诗句,喜欢用事用典。而引用经典古诗词表达个人的心志、进行各种交往,更是至今不衰。特别是外交场合,我们不少领导人都喜欢引用古诗词。中华诗词多名篇警句,不仅是精神上难得的滋养,也是外交的宝贵资源,恰当地引用,既反映文化素养与精神境界,也体现政治智慧与言说技巧,作用是很大的。

 诗教之所以能发挥这么大的作用,还是由诗词本身的性质、特点和教育功能所决定的。因为诗词押韵,朗朗上口,又重形象、意境、含蓄,易诵易记,即使一下子不明白它的意思,也比较容易记住,而且记下来是持久性的,小时候记下来可能一辈子都忘不了。

从孔子始,“诗教”传统绵延不绝,诗文化蔚为大观,诗人队伍前赴后继。几千年来,诗教培养了令人仰慕、知书达礼、才华横溢的博雅君子,诗教也熏陶出日常生活的风雅情意;“诗教”,使我们时时驻足于华夏民族的优秀文化之中,通过诵读、体认、创造,绵延对华夏悠久文明的光大与传承。诗教对人的熏染,是潜移默化,影响到你的审美观念,影响到你的生活方式,无声中滋润你的心灵。

孔子重视诗教,主要强调通过《诗经》的学习来提升人的内在精神,以达到礼义教化和塑造君子高尚人格的目的。受此观念影响,中国人重视诗歌的审美价值,更注重诗歌的社会功能。重视精美的诗词作品,更重视诗人的人品。其实历史上有一些人的诗词写的相当好,但是因为他们的人品、节操有亏,就影响到他们诗词的评价与传播。像汪精卫,曾谋杀清摄政王载沣,事泄被捕,被判处终身监禁,191110月武昌起义后出狱。他在狱中半年有余,所作诗词共20多首,如慷慨歌燕市,从容作楚囚;引刀成一快,不负少年头一死心期殊未了,此头须向国门悬、“行去已无干净土,忧来徒唤奈何天”等等,为人称许。陈毅元帅《梅岭三章》中的“南国风烟正十年,此头须向国门悬”的后一句,就是借用汪精卫的诗。但是因为他最后做了汉奸,成了卖国贼,为国人所不齿,除过专门家的研究外,他的诗词就不为人们关注。这是因为中国人注重民族气节,注重爱国主义精神。

新中国成立后的三十年,可以说是“毛泽东诗教”时期,其实我和冯馆长等,我们多数人都受过毛泽东诗词的教育,毛泽东19571月在《诗刊》公开发表18首诗词,后来出版《毛主席诗词十九首》《毛主席诗词》(37首),我都背过,毛泽东的诗在20世纪六七十年代印了4亿多册。名画家画了不少毛泽东诗意画,毛泽东诗词又被谱成歌曲,各种艺术门类都在传播毛泽东诗词。那时候鲁迅的诗也有流行,但主要还是毛泽东的。这是一个一花独放的特殊年代。我曾在一个会上说过,毛泽东诗词自从公开发表以来,其所发挥的诗教作用,怎么估价都不过分。我们好几代人都深受毛泽东诗词的影响,毛泽东诗词的名句、境界、意趣,已成为我们重要的精神力量和滋养。特别是在那个传统文化受到不公正对待、旧体诗词几乎无存身之地的年代,毛泽东诗词的公开发表, 意义尤为巨大,不仅彰显了旧体诗词的魅力和生命力,对于旧体诗词的保护、传播更起到了无可代替的作用。今天,许多同志喜欢写作旧体诗词,一个重要原因就是受到毛泽东诗词的影响和引领。

现在习主席十分重视中华诗词的当代价值。2014910日习主席到北师大考察,明确提出,我很不赞成把古代经典诗词和散文从课本中去掉,去中国化是很悲哀的。应该把这些经典嵌在学生脑子里,成为中华民族的文化的基因。随后他又强调,古诗文经典已融入中华民族的血脉,成了我们的基因。我们现在一说话就蹦出来的那些东西,都是小时候记下的。语文课应该学古诗文经典,把中华民族优秀传统文化不断传承下去。

中央电视台举办的中国诗词大会为什么引起这么大的社会反响?值得我们沉思。其实它唤醒的是一个诗性民族的传统和基因,因此举国振奋,引起重大的反响。

对中国人来说,“诗”不仅是一种语言艺术,更是营造诗意人生与趣味生活、培养高尚人格与高雅情致的资源和途径。今天我们应重拾经典,以“美善合一”的诗教观念为指导,培养雅正、崇高、庄严、神圣、美善的审美境界,提升整个社会道德理性和人文素养。

3.科举制度的影响(略)

二、诗歌长河(略)

三、诗韵之美

1.音律美。

诗歌的格律是以语音特征为基础的。声调是汉语的主要特征。古人将平上去入四声分为平仄两大类。平仄是近体诗最重要的格律因素,我们讲近体诗的格律,主要就是讲平仄。

因为诗歌开始是与音乐结合在一起的,后来虽然与音乐逐渐分离,但仍保留了音乐的某些特质,形成诗歌自身的特点,最突出的就是鲜明的节奏、铿锵的音调与和谐的音律。节奏是诗歌音乐性的主要因素。近体诗以及词曲的节奏要求更为严格,必须合乎一定的平仄格律, 中华诗词的语言特点就是通过平仄交替、四声相间的作用,使全诗产生抑扬顿挫,高低起伏的节奏感,使之具有音乐上的美感。

 毛泽东致陈毅谈诗的信中说你的大作,大气磅礴。只是在字面上(形式上)感觉于律诗稍有未合。因律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。

押韵是中华诗词的一个重要特点。同一个元音在诗句的特定位置有规则的重复,叫作押韵。其作用是为了便于唱诵记忆,追求诗歌的音律回环之美。由于中国语文的特质,中华诗词都是在句末叶韵,韵脚字也即是全句最后的一个字。近体诗的押韵有严格的规定,叶韵不但要求韵母相同(或相近),还要声调相同。同一首诗的不同韵字必须在韵书的同一个韵部中。

为给押韵提供依据,从隋唐起,各个时代都编有韵书。现在仍在流行的《平水韵》,为金代平水人王文郁所编。一首近体诗只能用《平水韵》中的一部,除首句可用邻韵外,它处若误入它韵,便不合格,诗家称为“落韵”或“失韵”。唐以后诗人作近体诗如果“落韵”的话,平时要为内行所笑,科场上则会直接影响到功名。清人高心夔考试两次,都因为在“十三元”一韵上出了差错,被摈为四等。被人调侃:“平生双四等,该死十三元”之句。事实上,“十三元”韵中字,现代有多种读音,极易与“先”、“真”、“文”等韵相混。除此以外,现在许多同韵之字,在《平水韵》中却分列为两个不同的韵部,如“一东”和“二冬”韵中所收各字就是,现代各种方言都不能区别。

 

2.对称美

诗词不仅对句数和字数有着统一的规定,而且在律诗当中对偶句的要求更为严格。这就是诗词中所讲的“对仗”。对仗,又称对偶、偶对,为诗歌格律形式之一。由两个字数相等、词性相对、结构相同或相近、平仄相反的句子构成,其两两相对,如古代公府仪仗结队而行,故名,对仗的“仗”即由仪仗之义而来。我这里主要说说对仗。

陈寅恪的“对对子”。1932年清华大学夏考前,担任清华大学中文系系主任的刘文典委托陈寅恪为国文科目命题。陈寅恪当年所出题目,一为作文题梦游清华园记,一为对子题孙行者。对后一题,考生周祖谟答为胡适之

对考试情况,陈先生说过:“文考卷尚有少许未完,且非尽我一人评阅,但就记忆所及,考生所对之较好者可提出一二。对孙行者有祖冲之、王引之,均三字全对,但以王引之为最妙。因引字胜于冲字,王字为姓氏,且同时有祖意——如王父即祖父之意—是为最佳。对‘少小离家老大回’,无良好者,记得有一考生以‘匆忙入校从容出’,尚可。中国文学研究所三言对‘墨西哥’,字少而甚难,完全测人读书多少,胸中有物与否,因读书多,始能临时搜得专名词应对。某生对‘淮南子’,末二字恰合,已极难得。”(《“对对子”意义——陈寅恪教授发表谈话》,《清华暑期周刊》第6期,1932817日。收入陈美延编《陈寅恪集·讲义及杂稿》)看来,陈寅恪共出对对子题有三;还有人回忆,陈先生当年为二三年纪转学学生所出题还有莫等闲白了少年头。(蒋天枢《陈寅恪先生传》,《陈寅恪先生编年事辑》增订本,第221页)

陈寅格以对对子为大学考题,在南北学界引起一阵风波,“以此招致纷纷非议”。他在“答记者问”中作了具体说明:“‘对对子’即是最有关中国文字特点,最足测验文法之方法。且研究诗词等类的文学,对对子亦为基础知识。出对子之目的,简言之即测验考生(1)词类之分辨:如虚字对虚字,动词对动词,称谓对称谓,代名词形容词对代名词形容词等;(2)四声之了解:如平仄相对,求其和谐;(3)生字(Nocabulary)大小及读书多少:如对成语,须读书(诗词典故)多,随手掇拾,俱成妙对,此实考生国学根底及读书多少之最良试探法;(4)思想如何:妙对巧对不惟字面上平仄虚实尽对,‘意思’亦要对工,且上下联之意要‘对’而不同,不同而能合,即辩证法之‘一正、一反、一合’。例如后工字厅门旁对联之末有‘都非凡境’、‘洵是仙居’,字面对得甚工,而意思重复,前后一致,且对而不反,亦无所谓合,尚不足称为妙对。”发生在87年前对对子轶事,可见对仗的意义。

王力先生则认为:“总的来说,近体诗的对仗不像平仄那样严格,诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於用对仗,可以增加诗的艺术性;但是太拘泥了就束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纤巧,风格也往往卑下一些。”(王力《古代汉语》第四册,第1538页)

 

3. 精警美

 在修辞学上,有一种使简短语句具有理性光辉的修辞方式,称作精警格。运用这种修辞方式锤炼的语句,具有浓缩性、独到性、穿透性和警醒性等特点。中华诗词在内容上就有这种特点。

因为字数的限制,诗词的语言必须以少胜多,以一当十,高度浓缩,在短短的诗句里包含丰富的内容。如唐代杜甫的《登高》:“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”明胡应麟《诗薮》称“此诗自当为古今七言律第一,不必为唐人七言律第一也”。此诗仅用五十六个字,就极其形象地写出了瞿塘峡的特点,长江的气势,诗人的外在状态以及他的内心世界。以颈联为例,每句都有五层意思:“万里悲秋常作客”,作客,离乡背井,一也;常作客,经常作客,二也;秋作客,秋天乃收获季节,又是草木开始凋零的季节,此时作客异乡,三也;悲秋作客,在心情悲伤的秋天作客,四也;万里作客,在遥远的异乡作客,五也。百年多病独登台”,登台,因望得远见得多每每百感交集,尤其在兵戈扰攘的年代,一也;独登台,独自一人登台而无亲友相伴,二也;病登台,忍着病痛登台,三也;多病登台,在多种疾病折磨中登台,四也;百年多病登台,一辈子落下的多种病痛熬煎下登台,五也。

为了创作出最凝练、最优美、最富有音乐感的语言,诗人往往呕心沥血、字斟句酌,“语不惊人死不休”。中国古代诗歌创作有所谓“炼字”“炼句”之说,即是指对诗歌语言的锤炼。例如王维的“月出惊山鸟,时鸣春涧中”“山路元无雨,空翠湿人衣”“明月松间照,清泉石上流”,以及杜甫的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”“沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨刺鸣”等,都是这方面的例子。

诗词中的名联佳句得之不易,为作者所珍重,也为读者所喜爱,甚至千秋流传。刚才我说过的唐代杨衡对自己“一一鹤声天上飞”诗句的钟爱就是一例。北宋宋祁因词中“红杏枝头春意闹”一句而名扬词坛,被世人称作“红杏尚书”。初唐著名诗人宋之问,有个外甥叫刘希夷,年龄与他相仿。有次刘希夷写了一首题为《代悲白头翁》的诗,宋之问看到外甥这首尚未公之于众的诗后,赞不绝口,尤其喜爱诗中“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”这两句。就请求外甥将这首诗让给自己,刘希夷起初答应了,可不久又反悔,宋为了将此诗据为己有,竟然命令家奴用土袋将外甥活活压死。这个故事未能完全证实,但在《全唐诗》中,两人名下却都收录了这首诗,只是标题略有不同。

为了达到高度凝练和形象化,诗歌语言又具有自己特殊的表现手法,如主谓语及其他句子成分的省略,语序的颠倒,词义词性的转换等,这是“诗家语”的运用。像温庭筠的诗句“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(《商山早行》),没有一个动词。谓语完全省略,这在日常口语和散文语言中一般是不允许的,但在诗歌中却是常事,而且更见意境丰富紧凑,形象生动。

4. 蕴藉美

 所谓蕴藉,是一种含蓄深邃之美。用宋人梅圣喻的说法就是状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外。例如王维的《书事》一诗:“轻阴阁小雨,深院昼慵开。坐看苍苔色,欲上人衣来。短短20个字,轻阴的气氛、幽静的景致、慵懒的意绪、活泼的青苔,把读者引入到一个极其清幽雅洁的境界里。

19781,《诗刊》发表了毛泽东给陈毅谈诗的信,说到:诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。

形象思维,也叫艺术思维。即艺术家在创作过程中始终伴随着形象、情感以及联想和想象,通过事物的个别特征去把握一般规律从而创作出艺术美的思维方式。形象思维能力的大小往往决定一个人的审美水平。形象思维始终伴随着形象,是通过“象”来构成思维流程的,就是所谓的神与物游。形象思维始终伴随着感情,形象思维离不开想象和联想。

比、兴属于《诗经》的六义范畴,前面已简单介绍过,后来成为中国诗歌的传统表现手法。刘勰在《文心雕龙·比兴》中把比兴作为一个不可分割的整体来看,“涉及艺术形象的形式,则关涉艺术形象的意蕴。比兴不仅是中国文学创作的重要方法,同时也是中国传统思维的一个重要特点。比兴手法的运用,能激发读者的联想,增强意蕴,产生形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。

 

四、诗与诸艺

诗词是语言艺术,绘画、书法是造型艺术,戏曲是综合艺术。中华诗词与绘画、书法、戏曲有着重要的关系。以下三点,是它们共有的美学特征:

一是意境。意境是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国古典诗、画、文、赋、音乐、建筑、戏曲都十分重视意境。意境就是艺术中一种情景交融的界,是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“意”,又有来自客观现实升华的“境”,“情”和“境”是有机地融合在一起,境中有情,情中有境。意境是主观情感与客观景物相熔铸的产物,它是情与景、意与境的统一。意境是需要创造的,将意境创造作为艺术追求的极致,充分体现出中国艺术重表现、重抒情、重写意的美学传统。

二是虚实。中国传统艺术讲究虚实结合。明代戏曲理论家王骥德说:“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚。”(《曲律》卷三《杂论》上,《中国古典戏曲论著集成》第四册第154页。)中国戏曲的舞台表演是虚实结合的,演员手上一根马鞭和几个程式化动作,可以让观众感觉他骑在马上走过了万水千山。中国绘画中的空白绝不是多余的部分,南宋画家马远的画中总是留出一角空白,被人戏称为马一角。清代画论家华琳认为画中之白已经与不作绘画的纸素之白有了本质的不同,因此他把画中之白称为绘画六彩之一,认为无画处正是画中之画、画外之画。中国书法也同样讲究布白,强调“计白当黑”,甚至把书法中字的结构就称之为“布白”。因此,中国诗文追求言外之意,中国绘画追求画外之情,中国戏曲表演注重虚实结合,都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。

三是神韵。神韵,指诗文书画的风格韵味,也指一种理想的艺术境界,其美学特征是自然传神,韵味深远,天生化成而无人工造作的痕迹,体现出清空淡远意境。由于受到古代哲学形神问题的影响,古代的画论比较早地提出了形神的关系问题,重视画的“神韵”。南齐谢赫《古画品录》评顾骏之画说:“神韵气力,不逮前贤;精致谨细,有过往哲。”“神韵”指有别于具体形象的精神意趣。其后唐代张彦远、明代董其昌等,也时以“神韵”品画,并赋予“神韵”以清远简淡、意趣深蕴、天然自得的审美要求。文学批评方面,南朝钟嵘的“滋味”说,唐代司空图的“韵味说”(“韵外之致”、“味外之旨”),严羽的“兴趣”说等,也都与神韵有关。清人王士祯更提出“神韵”说,作为诗歌批评的审美原则。戏曲艺术也重视追求神韵。

 

下面再分别略谈一下诗词与书法、戏曲、绘画诸艺的关系。

1诗与书法

诗与书法的关系,正如钱钟书先生所说:“中国诗文常与书画有密切联系,是‘姐妹艺术’,书法艺术也从观察自然界万物姿态而得到启发。”(陆文虎:《钱钟书研究采辑》(一)第33页,三联书店1992年)书法开始是一门实用的技术,经过不断发展,有了新的境界追求,并向着艺术的范畴发展,最终在美的角度中与诗歌殊途同归。两者之间存在着不可分割的联系。

这种联系的一个显著表现,就是诗风与书风的发展演变也有相同之处,即一种兴盛的诗风热潮,必会影响当时的书法观念。明代许学夷就将不同时期的书体特征与诗体风格联系起来,采用比拟的方法进行对比观照:“诗体之变,与书体大略相类。三百篇,古篆也;汉魏古诗,大篆也;元嘉颜、谢之诗,隶书也;沈、宋律诗,楷书也;初唐歌行,章草也;李、杜歌行,大草也;盛唐诸公近体不拘律法者,行书也;元和诸公之诗,则苏、黄、米、蔡之流也。”(明许学夷《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年版,第328页)

不仅是诗歌与书法的体裁具有相似或相通的关系,由于文人书法家这一创作主体的决定性作用,诗歌与书法的创作风格也有诸多相似相通之处。诗歌之雄浑、冲淡、沉著、典雅、绮丽、自然、豪放、婉约,未尝不是书法之常见风格;书法之清奇、飘逸、旷达、流动、古朴、苍劲、遒劲、严谨,又都可以用来表现诗歌风格。同一创作主体笔下的诗歌与书法有着丰富多变却又主调一致的艺术风格,这是由其个性、涵养、学识共同融注笔端而形成的。(路 薇《文人自作诗书法的文化内涵及价值探析:以南宋陆游为例》,《大众文艺》2018年第15期)

随着诗歌与书法的结合程度不断加深,书法逐渐成为了体现诗歌意境的一个载体。其中最为人珍重的是文人自作诗书法作品。自作诗书法与其他抄录旁人诗歌的书法作品相比较,诗歌内容与书法形式之间具有更加密切的关联。它是文人生命动态、思想情绪及创作主体审美风格的充分展现。

苏轼《黄州寒食诗》就是自作诗书法的一个代表。此帖是苏轼被贬黄州第三年寒食节所抒发的人生之叹。诗写得苍凉多情,表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下,有感而写的。通篇书法起伏跌宕,光彩照人,气势奔放,而无荒率之笔。此帖最大限度地达到了诗、书、情、境的完美统一,被称为“天下第三行书”,现保存在台北故宫博物院。

苏轼《黄州寒食诗》以及北宋蔡襄《行书自书诗卷》(《石渠宝笈三编》著录,现藏北京故宫博物院)南宋陆游《自书诗卷》(《石渠宝笈初编》著录,现藏辽宁省博物馆)、明代文征明的《自书诗卷》等作品,也真正实现了诗歌与书法的互通与互补:互通在于诗中有书,书中有诗;互补则体现出诗歌需要书法的表达,书法需要诗歌的素材。在这种彼此相互需要、彼此又完美契合的条件下,诗歌与书法才达到真正融合的境界。

《中国书法》杂志2017年第7期刊登了一篇题为《高校书法专业”“一体化之构建》的文章,指出目前高等书法教育诗、书脱节的现象十分普遍,提议高等书法教育应该采取诗书一体化的教学模式,其相关举措主要有:保持诗风与书风的一致性,在取法诗歌的同时应以相似书法实践与之对应;以诗法启示书法创作,强调诗法在书法创作中的运用;以诗学观引导书法创作观。利用诗歌史研究书法史;诗书相融,注重以自作诗词为内容的书法创作和书画题跋。文章认为,诗词与书法都具备抒情性,诗歌与书法间相通之处颇多,尤其诗歌创作中的虚实、开合,诗眼等方法。亦可用之与书法。从而丰富书法作品的表现力度。这是一篇好文章,把诗与书法的关系说透了,这个建议也很好。

2 诗与戏曲

中国戏曲,即传统戏剧,是一种融音乐、舞蹈、诗歌、绘画乃至手工艺等多种艺术形式于一炉的综合表演艺术。在戏曲的艺术形式上 , 戏曲与诗歌有着太多的相似性。在艺术表现形式上 , 戏曲与诗歌也有着千丝万缕的联系。

在中国古代的文艺理论批评中,一直认为戏曲是由诗词乐舞等传统艺术变化发展而来,因而戏曲在艺术归属上应属于诗艺的领域, 中国古典戏剧理论也因此常被叫做曲论。既然戏也是诗,那么写戏的人也属于诗人词家, 他们从事的戏剧创作被称为度曲填词。也正是在这个意义上,国剧运动的发起人之一余上沅认为:古代的歌舞虽不可考 ,而关汉卿 、王实甫 、白仁甫、马致远、高则诚、汤临川、洪昉思、孔云亭这些人,都是戏剧诗人 ,宋元的杂剧 ,明清的传奇,又何尝不是诗?而且在意境上、在字句上,有许多地方 还能比美诗圣诗贤而无愧,曲要可以上管弦,诗又何尝不要上管弦?诗与非诗之别不在外形, 而在它的本质。所以我们也应该承认关 、王、白,马是诗人,而且是戏剧诗人。(余上沅:《论诗剧》,《余上沅戏剧论文集》第157-158页, 长江文艺出版社1986年)当代著名戏曲理论家张庚更直呼戏曲为剧诗

戏曲是中国诗歌文化的派生物,由《诗经》《离骚》所开创的抒情诗传统对中国古典戏曲影响最深的,主要有两点:一是托物比兴、情景交融的造境方法。王国维极力推崇包括戏曲在内所有文学作品中意境的创造。《 宋元戏曲考》 云:文学之工与不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已。元剧最佳之处,一言以蔽之,曰:有意境而已矣。重视戏剧意境的营构为中国戏曲美学的一大特色。二是意在言外、含蓄蕴藉的艺术风格。例如,戏曲舞台上虚拟的程式化使得演员能够任意操纵和变幻着时间和空间,并给予观众无限想象的空间。然而,这种虚拟的表演并不是凭空想象的,而是经过加工的艺术的真实。

比较中西戏剧,对中国戏曲的这一“诗性”特点会有更深入认识。西方戏剧植根于史诗和神话的土壤,是一种重客观叙述、再现现实生活的艺术,所以,黑格尔的剧诗说重写实、重情节、重剧作人物的行动意志等叙事因素,它更偏重于的因素;而中国古典戏曲根植于抒情诗的土壤,是一种重主观表现、重抒情的艺术,因此,戏曲的诗性表现在重写意、重情境、重人物情感的抒发等抒情性因素,更偏重于的因素。

从结构方式看,中国戏剧常常是由情节推移和抒情高潮配合而成的。情节的推移常常只是“过门”性质,当情节移转到表现感情的适当场合时(如《牡丹亭》杜丽娘游园),就会有以一连串的抒情歌词联结而成长时间的抒情场面,而这往往就是全剧的“高潮”。西洋戏剧常常一开始就小心翼翼的布置冲突因素,最后让冲突因素不可避免地碰在一起而爆发出高潮,然后全剧结束。西洋戏剧并不是没有抒情的场面,但像中国式的由一组抒情诗累积而成,则极少见到。中国戏剧并非没有冲突,但像西洋式针锋相对的万钧张力、却是绝无仅有。这指出了一个事实:西洋人最高的文学境界是“戏剧性”的,中国人则是“抒情性”的。(吕正惠:《形式与意义》,载蔡英俊主编《中国文学的情感世界》第20页,黄山书社2012年)

在戏曲产生和发展的过程中,无一例外地借鉴、吸纳了诗词艺术,形成了颇具特色,既源于诗词又不完全同于诗词的唱词艺术。因此我们在中国古代戏曲作品中,处处可见诗化的优美唱词,如王实甫的《西厢记》以非常丰富的手段继承了诗词传统。到了明清时期的传奇作品曲词渐趋雅化,颇具典雅清丽的文人风格,表现出诗学传统中以抒情性、写意性为主的审美特征。例如《牡丹亭·惊梦》中华丽含蓄的语言、诗情画意的场面更具《西厢》之风。戏曲曲词的美学意义,就在于传递和表述了中国诗词的美学意义。在塑造人物需要的同时,这种诗和词,也充分韵律化了,即戏曲唱词具有了诗词的格律和押韵的美。

3诗与绘画

严格来说,这里的诗与绘画,应是中华诗词与中国绘画的关系,中国画是近代为区别明末传入的西画而出现的名称。中国画狭义上指以中国独有的笔墨等工具材料按照长期形成的传统而创作的绘画品种。

诗歌与绘画的关系,一直是艺术史上最具争论的问题之一。一为语言艺术,一为造型艺术,作为两种不同的艺术载体,二者在材料、感官、媒介、表现手法等方面都确实存在着不小的差异。但究其本质,二者又同为艺术的表现手法,存在着千丝万缕的联系。

无论在中国或是西方,学者、艺术家们都注意到诗歌与绘画之间的紧密联系。在西方曾有“诗画同质论”,即认为诗和画在本质上是相同的东西,古希腊诗人西摩尼德说:“画为不语诗,诗是能言画”;达芬奇说画是“嘴巴哑的诗”而诗是“眼睛瞎的画”(钱钟书《七缀集》,上海古籍出版社,1985年)等,中国古代诗画家强调诗画异体而同貌异迹而同趣,宋代张舜民说诗是无形画,画是无形诗(张舜民《画墁集》(卷一))。德国莱辛18世纪的《拉奥孔论绘画与诗的界限》,分析了古典绘画(雕刻)与诗歌独有的艺术特质及表现手法的差异,论证了造型艺术与诗的界限,指出各自所具有的特殊本质和表现规律。他们追求的是诗歌和绘画按照自身的创作规律发展,使各自的艺术个性得到充分的展示。而中国对于诗歌和绘画之间的关系问题则是重一致而轻差异,自觉选择了与西方不同的理论倾向。

中国画的观察认识方法,追求遗貌取神,创作上重神似,在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”,构图布局不拘于特定的时间与空间;并体现了中国人民特有的善于缘物寄情审美习惯。画家通过形象记忆,发挥想象,形成熔铸了作者品格、情操与感情的胸中意象。可见诗歌和绘画的共同追求是“意境”,正是“意境”成了中国诗画高度融合的契合点。

对于画与诗在精神上的融合,把握最清楚的是苏东坡。他说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡题跋·书摩诘<蓝田烟雨图>》)又说:论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)天工与清新是他提出的诗与画共同的美学追求。所谓清新,实际上是指画工之外的清韵,而其最显著的特征就是自然天成。他要求绘画不能单纯描摹外在事物,而要具有深远意境,寄托画家志趣,使人如读诗歌;而诗歌不是单纯抒发作者情志,而要创造生动意象,使人如对图画。因此,诗歌和绘画对“意境”的共同追求,成了中国诗画高度融合的契合点,唐代王维的诗画作品达到了情景交融、亦诗亦画的至高境界,故被苏轼称为“诗中有画,画中有诗”。

诗与画在同一画面形成完整的统一体。徐复观先生称之为画与诗的融合。但经过相当长的历程。第一步是题画诗的出现;第二步则是把诗作为画的题材;再进一步,便是以作诗的方法来作画。唐代的题画诗,并不是写在画上。北宋的题画诗,大概和画跋一样,只是写在画卷的后尾,或画卷的前面,而不是写在画面的空白地方。就目前所见,从形式上把诗与画融合在一起,当始于宋徽宗的《蜡梅山禽图》等。但画面题诗的风气,实到元代而始盛。赵孟頫及元季四大家,乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。(徐复观:《中国艺术精神》第289-293页,华东师范大学出版社2001年)

关于题画诗。在中国画的空白处,往往由画家本人或他人题上一首诗,诗的内容或抒发作者的感情,或谈论艺术的见地,或咏叹画面的意境,诚如清方薰所云:“高情逸思,画之不足,题以发之”(《山静居画论》)。这种题在画上的诗就叫题画诗。但入画的诗,自然出之于画家本人者为上,因为本人对自己作品体会最深,所题写的才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗,除了少数大家外,便往往成了应酬性的东西。

唐代题画诗不少,有王维、李白、杜甫、岑参、怀素、白居易等,其中李白写过6首,杜甫写过18首,是最多的。杜甫具有很高的画学修养,他的题画诗,有5首是画山水,4首是画马,3首是画鹰,每一首都是全力以赴去写,因此特别精彩,其中对于韩幹、曹霸画马的骨肉之辨,体现了唐代绘画的历史真实性。我这里还想说的是,杜甫的画学素养也影响到了他的诗歌创作。如唐代青绿金碧山水为山水画主流,杜甫所看的也是典型的青绿山水画,到四川后所作山水诗就深受山水画影响:诗中善于着色,注重微妙的光影和色彩变幻,为山水画技法的运用;善于经营位置,重空间意识,为山水画散点透视的运用。他写人的诗作也受到唐代人物画、分段体连环人物画笔法和构图的影响,如《饮中八仙歌》,宛如唐代人物群像长卷,已为一些研究者所指出。这也可以看作绘画对诗歌的影响,即诗与画的互相启发。

历代题画诗很多,有不少佳句名篇。北宋僧人惠崇,擅诗、画。苏轼为惠崇画作《春江晚景》题诗二首,其一是:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知,蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”图画虽好,但画面是定格的,苏轼的题诗,通过艺术联想拓宽了绘画所表现的视觉之外的天地,将无声的、静态的画面转化成有声的、活动的诗境,使诗情、画意得到了完美的结合。虽然今天看不到画了,但这首诗却流传千古。

惠崇还有一幅《溪山春晓图》,现藏北京故宫博物院。乾隆皇帝为这幅画题了三首诗,第一、二首就画面谈画意,第三首却是对画家发议论:“个僧工画又工诗,妙构溪山春晓时。若识本来无一物,淡皴浓抹更奚为?”意思是说,这个出家人,能画画还能写诗,凭着巧妙的构思,画出了溪山春晓时的美景;你如果知道这个世界本身就是不存在的,一切都是空的,何苦淡皴浓抹,画这个干什么?

乾隆一生共写诗43584首,其中题画诗多达4800余首,这两个数字都是古今诗人之冠。他的一些题画诗写得也还有意思,如《秋海棠》:多向墙阴冷处生,向隅独本斗芳容。即看含媚还含戚,尚似怀人一片情。


转载自公众号:中华诗词研究院



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